"Le temps qu'il reste" : Etre drôle et facétieux sur fond de tristesse infinie

Né en 1960 à Nazareth, de parents arabes devenus subitement citoyens israéliens en 1949 après les accords d'armistice entre Israël et Palestiniens, Elia Suleiman est parti s'installer, à l'âge de 21 ans, à New York, dans le malaise de l'exil. Il s'est inventé un personnage de clown dépressif depuis son deuxième court métrage, Hommage par assassinat, en 1991. Ce désarroi, inscrit dès le prologue du Temps qu'il reste, est son électrocardiogramme de nomade depuis qu'il ne cesse de revenir sur les lieux de son enfance, lorsqu'il n'est pas à Paris ou au Liban.

Conçu à partir des carnets personnels du père du cinéaste et des lettres que sa mère envoyait aux membres de la famille expatriés, le film évoque la tragédie palestinienne à travers la chronique intime du clan Suleiman. Faits de résistance du père en 1948, surveillance permanente des militaires israéliens, mariage, naissance d'Elia Suleiman. La rébellion se manifeste en sourdine lorsque l'enfant paraît.

C'est là qu'en écho de cette rage qui doit se contenir pour ne pas éveiller les soupçons de ceux qu'il considère comme occupants, que Suleiman déploie ce style qui l'a révélé : une suite de saynètes au burlesque subversif, où l'oppression est montrée sur un mode comique et où la violence reste tapie au fond des coeurs. La performance est là : de signer un film drôle et facétieux sur un fond de tristesse infinie.

Le Temps qu'il reste cultive une forme d'insurrection par l'esprit, entendez cette façon d'avoir de l'humour avec mauvaise humeur. Choc sentimentalo-politique à l'annonce de la mort de Nasser, insurrection permanente à l'école où une chorale obtient le prix de la chanson hébraïque, et où Elia, gamin, se fait réprimander par son prof pour avoir parlé d'Amérique impérialiste. Extrait du Spartacus, de Stanley Kubrick, qui souligne le désir de révolte des exclus de l'Histoire. Ironie du sort des hommes arbitrairement opposés : après avoir sauvé un soldat israélien d'une explosion, le père d'Elia est hospitalisé à côté de lui, mais séparé par un rideau... Scène qui annonce celle du rêve où Elia saute à la perche par-dessus le mur séparant Israël et les "territoires".

Dans cette fusion de l'épique et de l'intime, l'essentiel tourne autour des questions de voisinage, avec ce gag récurrent du type habitant la maison d'à côté et qui s'asperge d'essence pour s'immoler. Et ces vignettes ironiques : celle où le gamin jette rituellement à la poubelle l'assiette de lentilles préparées par la tante qui loge deux maisons plus loin ; celle des soldats n'osant pas interdire une boum illégalement orchestrée après le couvre-feu, et qui se mettent à danser dans leur véhicule au son de la techno arabe.

La musique est t-elle susceptible d'adoucir les moeurs ? L'un des plans les plus touchants est celui, dans la troisième partie, où Elia Suleiman retrouve une vieille mère absente, murée dans le silence, figée dans ses souvenirs, et où son petit bonheur est de la voir balancer légèrement le pied quand il passe une chanson ancienne sur le tourne-disque.

Elia Suleiman désigne aussi la cuisine comme espace de réconciliation, lieu où s'agglutine la famille, lieu où s'activent une femme de ménage philippine et un soldat israélien en cohabitation, autour de la mère veuve, qui (pulsion régressive) se relève la nuit pour se goinfrer de glaces.

On n'est pas surpris de relever chez ce Buster Keaton oriental un goût immodéré des silences, parce que le silence est à la fois une arme (une inquiétante manifestation de désapprobation), un moment de partage (le film traque les instants où les ennemis se trouvent un langage commun, le silence en est un). On est saisi par ce qu'exhume de souffrance cet échange de répliques entre un soldat israélien et un Palestinien : "Rentre chez toi ! - Toi, rentre chez toi !"

Le clown désenchanté sait se taire, mais sait aussi parler. Le "Mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?" du prologue résonne comme une allusion caustique à la parole du Christ en croix. Mais ses images les plus percutantes sont pures gestuelles, déplacements d'objets et de corps dans le cadre. Par exemple, ce plan à la fois comique et terrifiant où un Arabe arpente une rue, offrant le spectacle d'un va-et-vient bavard d'un trottoir à l'autre en parlant sur un téléphone portable, et où chacun de ses mouvements est suivi par un tank israélien, à quelques mètres, comme un canon braqué sur un insecte.

Elia Suleiman : "Il m'a fallu ajuster le film à la personne que j'étais devenue"

Est-ce que le temps qui s'est écoulé entre "Intervention divine" et "Le Temps qui reste" a changé ce dernier film ?

Vous voulez dire : est-ce que ce temps a entamé ma connaissance du cinéma ?

Ou bien l'a-t-il augmentée...

Parce que ça, ce serait intéressant. Le tournage a été très difficile, et m'a mis dans un état d'esprit paradoxal. Après tant de temps, je croyais que je voudrais que mon troisième film soit une explosion, une démonstration de force. J'avais écrit un scénario épique, assez pompeux, avec des parties à Paris et à New York. Sur le plateau, je regardais dans l'objectif, et je ne voyais que de petits éléments. C'était une leçon d'humilité. Et je disais à Avi, mon producteur, que, de façon perverse, je parvenais ainsi à une certaine tranquillité spirituelle, qui me donnait une autre respiration que celle que j'aurais eue si j'avais eu les moyens matériels. On peut relier cette expérience à la question du temps.

Si j'avais tourné dans la foulée d'Intervention divine (Elia Suleiman dit simplement "Divine"), j'aurais peut-être montré un peu mes muscles. Le minimalisme du film, qui n'est pas seulement du minimalisme mais de la simplicité, vient de cet état d'esprit.

Qui est celui d'un homme plus âgé, plus mûr...

Jusqu'au moment de tourner, je croyais encore avoir la virilité - appelons ça comme ça - de l'homme que j'étais il y a sept ans. Sur le plateau, j'ai découvert dans quel état je me trouvais. Et j'en ai été heureux. Il m'a fallu ajuster le film à la personne que j'étais devenue.

Qui avait envie de simplicité ?

Je disais à Avi que j'allais décevoir tellement de gens qui avaient investi dans le film en renonçant à faire un film commercial. Deux semaines avant la date prévue pour le tournage à New York, j'ai pris la décision essentielle de ne tourner qu'en Israël-Palestine ; j'ai réécrit pour rapatrier certaines scènes. Vous imaginez le chaos que ça crée, en annulant des contrats, en apprenant à des coproducteurs que vous renoncez à tourner dans un endroit à la mode comme Paris, qui aurait donné un aspect universel. Ils sont devenus tout jaunes quand ils ont entendu la nouvelle ; on aurait pu perdre le financement.

Dont vous aviez quand même besoin pour tourner les séquences de la guerre de 1948 ?

Quand je les ai tournées, je n'irai pas jusqu'à dire qu'elles m'étaient aussi étrangères qu'à vous, mais c'était la première fois que je filmais des éléments qui ne sortaient pas de ma propre expérience. C'était comme l'adaptation d'un roman. A la différence que c'était l'histoire de mon père, que j'en avais parlé avec lui.

"Intervention divine" avait été reçu comme un film plein de colère ; dans "Le Temps qu'il reste" il me semble que la colère...

... s'est évaporée.

Et pourtant les raisons de la colère sont toujours là. Que s'est-il passé ?

Au moment d'Intervention divine, j'ai proposé que, plutôt que de me prendre comme une expression intellectuelle, on m'étudie comme un cas d'espèce. Je ne me considère ni comme un juste ni comme un méchant. Je me place à quelque distance de moi-même, et je vois un type qui se trouve être moi. Je vois que, cette fois, la mélancolie est plus difficile à combattre. Et puis, on mûrit, et on ne raisonne plus en termes binaires, on tente de prendre mieux en compte l'autre, quel qu'il soit.

Vous avez renoncé aux parties du film situées à New York et à Paris ; est-ce qu'elles sont simplement remises à plus tard ?

Je n'aime pas que vous posiez cette question, parce que ça me force à en révéler la réponse. Je peux vous dire qu'il y a une mention "A suivre", écrite à l'encre invisible, à la fin du générique.